十几年前，有一回春节去某东北三线城市，大年初一跟着朋友被当地政府书记宴请，那是我这辈子吃过的最崩溃的一顿饭。我只记得当地宣传部长那个蜡光贼亮的发型和那张马屁大嘴，最令人叹服的一句话是：“不单我们市人民要感谢我们书记，全国人民都得感谢他！”他在各种马屁的间歇，会穿插模仿赵本山刚刚在春晚的某句俏皮话。

在网民奋起围剿春晚的时候，别忘了春晚的这一类特殊观众——像这位宣传部长和他的书记。但如今的春晚已经找不到什么像样的俏皮话可供学舌了，你总不能让人家学小彩旗吧，再说《红色娘子军》说的是海南的故事，东北的宣传部长也得等来年演《智取威虎山》的时候才能显摆显摆。

小品、相声、魔术等节目水准的下降，使得样板戏、红舞、红歌倍加成为焦点。春晚历史上最大的突破，是去年刘谦那三个字：找力宏。这是罕见的特例——春晚和民间网络文化居然眉来眼去明通款曲。然而事后央视矢口否认那是事先说好的台词，又把牌坊高高筑起——春晚革命牌坊的一大存在意义，其实是作为反面典型为网络文化推波助澜，并在与民同乐的幌子和节日的焰火下，提供一个隐形的意识形态文化战场。

样板戏、红舞、红歌之所以惹来如此剑拔弩张的争议，与其说是因为春晚老了，还不如说是因为网络文化和社交媒体的发展已经难以控制，春晚不存在老不老的问题，它一生下来就老了；春晚搞样板戏也毫不稀奇，因为春晚本来就是所谓“改革开放时代”最大的一出样板戏；而样板戏红舞红歌很容易被视为“改革”与“文革”藕断丝连的意识形态文化证据。

(图注：1967年确定的8个“样板戏”，即京剧《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》、《海港》和芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，及“交响音乐”《沙家浜》，图为《红灯记》演出照）

早在1986年，样板戏上春晚时就引起了争议，《红灯记》那一段《都有一颗红亮的心》令巴金产生了“一种毛骨悚然的感觉”，他接连做了几天的噩梦。巴金撰文称：“当然对‘样板戏’各人有各人的看法。似乎并没有人禁止过这些戏的上演。不论是演员或者是听众，你喜欢唱几句，你有你的自由。但是我也要提高警惕，也许是我的过虑，我真害怕1966年的惨剧重上舞台。时光流逝得真快，20年过去了。‘过了20年又是一个……’阿Q的话我们不能轻易忘记啊！”

时光流逝得真快，28年过去了，巴金地下有知又该不得安寝了，虽然《英雄赞歌》跟他也有关系——电影《英雄儿女》剧本最初是根据他的小说《团圆》改编的。网上炮轰春晚样板戏的言论，其实多少沿袭了28年前巴金的论调，只不过大多数并非文革的过来人，并且有些人态度更加坚决。这样的“政治正确”恰恰依旧遵循了革命的逻辑，那就是要革样板戏的命。但那些人没搞清楚，德国甚至并未禁止里芬斯塔尔的“纳粹文艺”。

关于样板戏作为艺术的功过得失，还是《沙家浜》剧本的作者之一汪曾祺说的靠谱。他把政治和艺术做了适当区分，认为从总体上看，样板戏“无功可录，罪莫大焉”，而且还“遗祸无穷”，但从局部看，样板戏并非没有一点可以借鉴的经验，它试图解决现代生活和戏曲传统表演程式之间的矛盾，做了一些试验，并且取得了一些成绩，使京剧表现现代生活成为可能。

汪曾祺曾经表态：“江青同志如果还允许我在样板戏上尽一点力，我愿意鞠躬尽瘁，死而后已！”这话令他在四人帮倒台后被审查。但他诚实地说：“但是我当时说的是真心话，而且是非常激动的。” 汪曾祺算是审查过关了，但他的老领导、文化部长于会泳就没那么幸运了，他在审查期间服药自杀。于会泳是臭名昭著的“三突出”原则的发明者，但同时也是京剧现代化的重要研究者和创作者，其《论腔词关系》至今仍旧是音乐学院的教材。汪曾祺指出，于会泳研究过40多种地方戏剧与曲艺的音乐语言，并将之成功地揉进京剧音乐里。

于会泳致力于解决腔词关系、以及其他戏曲剧种和京剧的关系；而李德伦、殷承宗则通过《红色娘子军》尝试了西洋交响乐（清唱剧）与京剧的融合；即便是看起来魔幻荒诞之极的维吾尔版电影《红灯记》。我们在被这种革命同化的神力惊呆的同时，也不得不佩服当年的创作者居然能如此迅速找到维吾尔腔词与京剧程式、西洋交响乐与维吾尔民族音乐融合的方式。

于会泳曾经因为连续写了三个政治戏而被搞戏剧的同行笑话：你这文化部都成“意识形态的公安部”了。这是一句相当经典的话，但于会泳宣称：没错，就是要做意识形态的公安部。样板戏确实被当做“意识形态公安部”的武器，但是在一些早期样板戏作品中，意识形态也是建立在颇为牢固的美学基础上的。

当年，我在大学学中国当代文学的时候，文革十年被视为一片空白，甚至连戏剧史也几乎不提样板戏。批判文革造成了文化断裂，但因此就将文革时期的文化也一把斩断，岂不是又加深了文化断裂？表面上这是在否定文革，否定文革文艺，实际上是加剧了历史失忆症。

不知道是否跟巴金的噩梦有关，1986年之后的春晚对样板戏的态度就谨慎多了。大过节的不应该触痛苦难记忆？几十年如一日的革命狂欢记忆，受不了几句样板戏的刺激？值得庆幸的是，巴金晚年还能做噩梦，还能把噩梦说出来，不管是谁的梦，不管是哪国的梦，梦总是包含了噩梦的，这是一个基本常识。而噩梦的功能就是重新刺激恢复历史记忆。《红灯记》李玉和扮演者浩亮（钱浩梁，也曾是文化部副部长）仍健在，在2011年的一次采访中，其妻曲素英称：“希望三十岁以上的人忘了我们。”准确地说，不是三十岁，而应该是四十岁，四十岁以上的人才可能有文革以及样板戏的记忆。但为什么要忘了？春节往往是了解家史的大好时机，春晚的样板戏也许可以提供一个不同时代的人沟通的契机，但正如“广场舞”作为一个标签被简单粗暴地贴在老一代（文革一代）人身上，春晚红舞红歌似乎也只能加剧这种代际断裂。

这些红舞红歌毕竟触及了历史集体记忆，趁着过节翻出来在新的公共空间晾晒一番也好——所谓新的公共空间，指的是网络对电视的突围，而在网络的汪洋中，春晚日渐成为一个被围困的孤岛，尽管这个孤岛的灯塔上，依旧高悬一盏不灭的红灯。能够掀起一个个争议性话题，能够触发集体记忆，能够有意无意地提供一个触发文化形态论战的场域，就是春晚的一大贡献。歌手王芳在微博上与网友的激辩，便是一个标志性的事件。

(图注：2014年春晚，来自沈阳音乐学院的教师、民歌手王芳却受邀演唱《英雄赞歌》）

王芳唱《英雄赞歌》没有问题，但她在微博上乱叫妈妈，则和去年春晚高唱《我爱你中国》的汪峰殊途同归，都是一种“母天下”的情怀，或者说，是对这种“母天下”主义的赞颂。微博上有一些有识之士尝试教小王芳一些现代的家国概念。但她或许还理解不了。巧合的是，王芳正好也是电影《英雄儿女》中王成妹妹的名字。这让我想起一件电影之外的史实，王成在现实中的原型人物蒋庆泉在喊完“向我开炮”之后其实没死，而是受伤被俘。假如死了，他便是永垂不朽的革命先烈，但活下来作为俘虏，他却不幸在被释放回国后历经磨难。

不应该仅仅看到主旋律春晚意欲施展的“文化霸权”，不应该只看到受众被动被灌输的一面，也应该看到其抵抗、反思、批判的潜能。但有时候令人不得不悲观的是，这种文化霸权也远比我们想象的强大，其强大之外在于——那些表面上反对它的人，却容易不知不觉地遵循其语言和思维逻辑——即是所谓“扛着红旗反红旗”——典型的就是这条被广为传播的微博：

“《红色娘子军》是文化纳粹江青遗臭万年的作品。芭蕾舞从诞生至今，一直传唱着王子、公主感人爱情故事，在和谐动人的音乐声中，展示着优美的舞姿，令人陶醉。但《娘子军》用战场上杀戮的刀枪、你死我活的粗俗旋律，对传统芭蕾舞进行“创新”、颠覆。感觉就像王宫门外的流氓把公主粗暴地强奸了一样。”

“遗臭万年”本身就是“革命成语”，今天在朝鲜的新闻节目和公告中也不难听到。这与其说是革命成语，不如说是革命口号；对音乐的描写，用的词语则是如今的主旋律关键词；“王宫门外的流氓把公主粗暴地强奸”则是一个经典比喻——类似这种关于文化强暴的比喻，恰恰纳粹也用过，用来形容从美国传到德国的爵士摇摆乐和摇摆舞（swing）。这种语言、这种捍卫传统的文化洁癖、这种面对《红色娘子军》的“你死我活”的态度，正是我们努力在抵制的旧语言体系的一部分。

更要命的是，这位仁兄还活在一百多年前，活在现代芭蕾舞剧《春之祭》诞生之前，活在王子公主的水晶盒里。对于百年来中国现代化启蒙与革命不断轮回的历史，这条微博提供了一个精彩的注脚。